二十世纪是中国戏曲研究取得丰富结果的世纪。究其缘故原由，一是随着期间民风的转移，戏曲这种原本被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，高视阔步地进入了学术殿堂；二是随着熟悉程度的进步，研究者的理论不雅念不时有所更新，研究要领不时有所突破；三是随着相干学科（如民风学、考古学）的生长，资料日益富厚，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将已往的时间，中国戏曲研究范畴有很多珍贵的汗青履历值得加以认真总结。在此，起首对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简朴回首。 这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上颁发《论小说（实含戏曲）与群治之干系》的闻名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后约莫三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目标希望。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。 一、戏曲史学的范围初创二十世纪从前的曲家，固然也有不少关于中国戏曲史的叙述，但多数比拟零散，不成体系，很难称为严酷意义上的戏曲史学。 二十世纪初叶，终于发生了第一部科学的完备的戏曲史专著，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史，有如许几个特点： 第一，清楚的文艺生长史不雅。《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，尔后世莫能继焉者也。”王国维这一不雅点，是鉴戒焦循在《易余录》中提出的“一代有一代之所胜”的不雅点而又有所生长，对付研究宋元戏曲史具有特别的引导意义。由于元杂剧已往不受器重，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后代儒硕，皆唾弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺生长史不雅看题目，就能给元杂剧以公平的评价。 第二，明白的“真戏曲”的不雅念。在王国维那边，“戏剧”是一个比拟宽泛的观点，包罗歌舞戏、风趣戏，也包罗“真戏剧”。“真戏剧”的规范是“必合言语、行动、歌颂以演一故事，尔后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌颂”，那就离不开戏曲，以是“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必需具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有充足的表示力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为标准，王国维以为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对付中国古代戏剧的生长进程，王国维作了一个总体的形貌：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及风趣戏二种，宋时风趣戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变革更多，于是我国始有纯粹之戏曲。” 第三，比拟科学的研究要领。王国维胞弟王哲安在《王静安老师遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范畴，……此有得于西欧学术精深绵密之助也。”这种“精深绵密”的研究要领，起首就是王国维自发拈出的“综括及阐发之二法”〔1 〕。他在研究中国戏曲的历程中，自发运用这一要领，以“究其渊源，明其变革之迹”。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比拟完备的总目。1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大抵的勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书别离从“故事”、“歌舞”两方面，详细观察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，详细观察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的底子上，末了举行团体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。 《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的器重。梁启超《中国近三百年学术史》谓：“比来则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学未来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”又谓：“比来则有王静安国维著《宋元戏曲史》，实空前创作，虽编制尚有可议处，然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺史研究上的双璧”，以为二者所从事的，“不但是拓荒的事情，前无昔人，并且是权势巨子的成绩，不停向导着百万的后学”〔2〕 比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为体系。固然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍旧有着本身独到的成绩。比方在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相联合方面，在明清戏曲的团体评价及气势派头流派的阐发方面，吴梅的研究均可以补王国维之缺乏。 以对明代戏曲的团体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。比拟之下，吴梅对明代戏曲的团体熟悉，要客不雅得多。 吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，当时且在洪武未行科举从前，故诸文人皆经心此道，初不意科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大要害处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不克不及赛过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。）余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而平常笔墨，尤易触隐讳，故故意之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。曾见赏于太祖，亦足为民风之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调度，扩而充之，乃成一代特别之乐章，即为一代特别之文学。”综合吴氏以上两段叙述，有如许几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其缘故原由有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，表现南方文化特色的杂剧不克不及与之相顺应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特别之乐章”，“一代特别之文学”。但传奇的成绩也不是凭空得来的，而是吸取了宋词、南戏以及北杂剧的艺术履历，加以富厚生长的效果。朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教养，但客不雅上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些阐发，大要上反应了明代戏剧的总面子貌，对付客不雅评价明代戏剧是有帮忙的。 二、戏曲美学的中西融会中国古典戏曲美学包括着富厚的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继续，有生长，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化泥土，又具有光显的期间特色。在这方面孝敬最突出的是王国维，其次另有姚华。 （一）王国维的“天然说”、“意境说” “天然”的提法，劈头于老子的“道法天然”和庄子以真为贵、以淳厚为美的头脑，王国维戏曲美学中的“天然说”，则重要是对元杂剧举行深入研究的效果。他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道情面，状物态，词采俊拔，而出乎天然，盖古所未有，尔后人所不克不及好像也。 在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处安在？一言以蔽之，曰：天然罢了矣。古今之大文学，无不以天然胜，而莫著于元曲。又说：谓元曲为中国最天然之文学，无不成也。 为什么说“元曲为中国最天然之文学”？王国维从以下几方面睁开叙述：第一，从创作动机来看，完满是天然而然。“盖元剧之作者，其人均非著名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；头脑之卑陋，所不讳也；人物之抵牾，所掉臂也；彼但摹写其胸中之感触。与期间之情状，而诚挚之理，与秀杰之气，时表露于其间。”戏剧为小道，为著名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正由于没著名位学问，以是没有精力上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想传播于后代，只不外心有所感，一吐为快，从而为本身与他人都带来审美愉悦罢了。正由于没有“名位”之想，“学问”之累，以是他们在创作上也就没有那么多忌惮，那么多粉饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就天然表露出“诚挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番阐发，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非故意于为文也”〔4〕是有相通之处的。 第二，从元杂剧的文章（或曰笔墨）看，其重要特点（或曰重要长处）也是天然。王国维在叙述了元杂剧作家创作动机的天然之后说：“若其笔墨之天然，则又为其必定之效果。”这就阐明，文章（笔墨）之天然是动机之天然的一种表示，而动机之天然是文章（笔墨）之天然的一个泉源。 文章（笔墨）之天然，假如换一个说法，可以叫做“故意境”。王国维说：元剧最佳之处，不在其头脑布局，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：故意境罢了矣。何以谓之故意境？曰：写情则沁民气脾，写景则在人线人，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其头脑布局，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。 这里有两个题目必要明白：一是在王国维看来，“天然”与“故意境”在精力上是同等的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：天然罢了矣。申言之，则亦不外一言，曰：故意境罢了矣。”可为证实。二是王国维在《人间词话》中说：“各人之作，其言情也必沁民气脾，其写景也必豁人线人，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”上引评元剧一段与此精力完全同等，但加了“述事则如其口出”一句，这是思量到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，故意加以拈出的。 对付元杂剧中言情述事之“天然”者，王国维枚举关汉卿《谢天香》第三折［正宫・端恰好］（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折［正宫・端恰好］（添酒力晚凉爽）二曲。称其“语语明确如画，而言外有无穷之意”；枚举关汉卿《窦娥冤》第二折［南吕・斗虾蟆］（空悲戚）曲，称“此一是曲是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率云云；至中叶以后，已罕觏矣”；枚举郑光祖《倩女离魂》第三折［中吕・醉东风］（空服遍＠①眩药不克不及痊）、［迎仙客］（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。写景之“天然”者，枚举马致远《汉宫秋》第三折［双调・梅花酒］（呀！对著这迥野悲凉）、［收江南］（呀！不思量）、［鸳鸯煞］（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁民气脾，写景则在人线人，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深巨细差别，而莫不有此意境也”。 第三，元杂剧遍及、深刻地反应元代社会的实际，成为元代社会的形象的汗青，这一代价也与其“天然”的特点有关。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其天然故，故能写其时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。由于元杂剧作家生存在社会的下层，以是可以或许遍及地打仗社会实际；他们没有“学问”，也就较少其时社会统治头脑的私见；他们没有“名位”，也就没有什么既得长处必要维护，没有什么究竟本相必要潜伏。加上他们的文章气势派头原本就以天然逼真见长，以是能把其时政治及社会情状刻画得很真实，很深刻，使元杂剧于审美代价之外，又具有不成忽视的熟悉代价。