一 随着种种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面对一个空前杂乱的时期。如许的杂乱是否存在于全部文化范畴且存而不管，至少是在艺术范畴，它确实存在着并且正在对艺术的保存与生长发生着实际的影响。而在戏剧范畴，尤其是外乡戏剧范畴，杂乱的水平显然要甚于相干的别的范畴。杂乱最典范的表示形态，就是戏剧不雅念的驳杂水平，凌驾了汗青上任何一个时期；戏剧界遍及弥漫着头脑与不雅念上的渺茫氛围，以为无所适从；诸多似是而非的陈旧不雅念，依然在对中国戏剧的保存与生长起着负面作用。 我们不克不及想象中国全部戏剧创作与表演依照同一个模式举行，因此，戏剧表示样式的富厚多彩以及差别艺术不雅念的并存与相互竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界现在存在的不雅念杂乱驳杂并不是真正意义上的多元，由于多元的语境基于差别艺术不雅念之间的互动，只有人们基于理性对峙本身的气势派头与不雅念，而且答应差别艺术气势派头与不雅念同等地相互竞争，才干出现真正多元的、百花齐放的戏剧情况。然而，现在戏剧界理论与不雅念的杂乱，却缘于一个恒久以来不停被忽视的征象――20世纪70年代末的“革新开放”时期，诸多文化范畴都意识到了在头脑理论方面举行“拨乱横竖”的紧张性而且在相称大水平上开展了这项事情，在戏剧界这项事情开展得却很不睬想，乃至可以说尚未真正开展过，致使与文革相干的诸多戏剧理论与不雅念，仍旧在戏剧界不成思议地处于主流位置。如许一种独断和排它的戏剧艺术不雅念占据着理论高地，戏剧界固然很难出现真正多元的繁荣局面，以是，现在的驳杂并不是颠末认真反思的、创建在汗青理性底子上的多元，只是由于理论的薄弱虚弱、放纵大概是惰怠，由于头脑文化层面的反思精力的缺失，才使得汗青以惯性的情势在不正常地连续。 如今的中国戏剧界，与文革期间固然有了质的区别。由于文革给社会造成的精力与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对付文革中盛行的极左思潮的批驳，在全社会形成了水平较高的共鸣，这一点是毋庸置疑的。固然对付作为文革期间文化艺术奇迹之代表的“样板戏”，如今还存在不少相距悬殊的评价（此中既有不肯意触及文革时间的痛楚影象而猛烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相称一局部人，大概由于“样板戏”与他们芳华期间的特别干系、大概由于在“样板戏”创作表演历程中得以成名而对之不克不及忘情，因而对“样板戏”有着如许那样的怀恋感情，固然也另有一局部人，在否认“样板戏”的政治倾向的同时，对付“样板戏”的艺术成绩仍旧赐与高度必定），但是从团体上看，文革期间占据统治职位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的鄙弃。尤其是文革期间全部传统剧目曾经被同等克制上演，只答应上演几个“样板戏”以及钦令表演的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，固然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求全部剧种都必需依照所谓“革命当代京剧”的范本移植表演“样板戏”；如许的征象在文革竣事之后的两、三年里，就有了基础性的变化。从一大批文革中受毒害的闻名或不闻名的戏剧艺术家被“昭雪”和“规复光荣”始，1978年以后，传统剧目终于艰巨地徐徐开禁，对民间戏剧表演运动的干涉徐徐淘汰，创作上的空间也开始得以开辟。 但是，政治的批驳并不克不及取代艺术的批驳，人的“昭雪”并不克不及取代戏的重新评价，对所谓“诡计文艺”的揭破，也不克不及取代艺术不雅念的彻底清算。应该看到，“样板戏”创作所遵照的那些教条如今仍旧在到处照搬，足以阐明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批驳，并没有向着艺术层面延伸，大概说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术不雅念也就不成能得到充足的清算。 在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧不雅念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强横，以及导致“样板戏”出现的那些理论按照，既不是出于某个“诡计家”的小我私家意见意义，它们在戏剧界形成的遍及影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治不雅念不谈，坦白地说，引导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的头脑不雅念，大到“三突出”、“高峻全”之类刻有光显“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能范围于当代题材、所谓“要让工农兵霸占舞台”如许的苛刻要求，小到舞台美术方面受到夸大的写实置景，以及扮演伎俩上的“生存化”等等，都是在文革之前就已经出现的，而且已经在戏剧界发生了巨大影响。然而，如许一些现实上终极导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术不雅念，在理论上受到的批驳相称有限。而正由于文革被否认的同时，导致与孕育了文革戏剧的头脑底子仍旧有着很辽阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的包围下走出来，而戏剧范畴现在存在的大量题目，都与此有关。 在这个意义上说，假如我们要追索70年代末以来戏剧界没有像别的范畴那样履历一个有深度的“拨乱横竖”进程的缘故原由，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导职位的戏剧不雅念与文革戏剧之间的接洽，而如许的玄妙干系，正是文革方才竣事的那些年代人们讳莫如深的。 因此，人们在批驳文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去探求缘故原由，相反，由于戏剧界“十七年”发展起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到严酷的毒害，人们很简朴地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批驳，“十七年”却反而被神化了，存在的题目也就在很大水平上被掩饰。一个非常之突出的例子，就是比来出书的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金期间”。固然如许的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之薄弱。现实上远远不止于《中国京剧史》，比年里最有影响的今世戏剧史著《今世中国戏曲》，以及《中国今世戏曲文学史》和《中国戏曲当代戏史》等著作，对付“十七年”里盛行的那些戏剧不雅念，以及该时期出现的、带有这一期间特别印记的诸多作品，险些完全没有新的熟悉与评价。假如说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作表演的猛烈反差，因而赐与“十七年”以比拟高的评价是无可非议的，那么，时至本日，我们本该更岑寂更客不雅地对待这一时期，赐与它以切合现实的评价。 二 今世戏剧史有其特别的庞大之处，文革期间固然传统戏剧在团体上受到摧残，然而某些颠末特别处置惩罚的戏剧作品又以另一种方法得到从未有过的社会职位，这一征象本该早就引起我们的思索，探究何以是戏剧而不是别的的艺术样式，在文革期间忽然得宠，这此中除了一些小我私家的偶尔因素以外，是否另有更多缘故原由，大概说是否有其偶然性。从这个角度看，就必要思量“十七年”的戏剧生长是否已经内涵地孕含了“样板戏”出现的条件。 假如我们要认真地清算“十七年”组成主流意识形态的那些盛行的戏剧艺术不雅念，起首必需提及的是对戏剧功效的明白。我们不丢脸到，对戏剧东西化的和卑鄙社会学的明白，贯串在“十七年”的始终，不但是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相称多的作品也受到这种东西论和卑鄙社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不克不及低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术不雅念，它们过于夸大艺术家的小我私家表示以及艺术的纯粹性，猛烈排挤艺术与一样平常大众欣赏需求之间的贸易化接洽，这种精力贵族气味非常浓重的艺术不雅，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作表演层面。 戏剧表演团体的国有化和专业化历程，一方面基于对戏剧的意识形态明白，如许的明白正缘于将戏剧单方面地视为政治宣传东西的理念。犹如政务院“五・五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧不停夸大“应以发扬人民新的爱国主义精力，鼓动人同在革命斗争和生产劳动中的好汉主义为主要使命。”①由于受到这种不雅念的支配，戏剧的本体功效与代价在很大水平上被置于次要的位置，而忽视了戏剧恒久以来现实上以大众娱乐的情势存在，忽视了它千百年来作为平凡大众最紧张的精力文化娱乐方法的代价，所谓“政治挂帅”以及“为政治办事”的创作头脑与表演指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的干系上，戏剧自身的代价显然被不适当地矮化了，同样的头脑也涉及到诸多传统剧目标评价上，比方浩繁曾经深受大众接待的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳感人民”的责怪而被中断上演，传统剧目在改编历程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对不雅众举行意识形态教诲、训导的内容。而对戏剧功效的这种明白，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。 另一方面，我们还必需思量到戏剧扮演团体的制度性革新发生的影响。戏剧的贸易功效受到不切现实的品评的局部缘故原由，在于戏剧险些完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的小我私家化艺术创作，因之出现了器重创作不放在眼里表演、把剧团重要看成一个创作部分而不是一个表演团体等征象。戏剧理论界机器地照搬欧洲17-19世纪本钱主义发展期繁殖的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度品评与阻挡戏剧的贸易化、市场化和娱乐性，勉励戏剧作家、演员以致导演、音乐、舞美等部分本性化的表示，导致剧团恒久以来很少顾及戏剧的市场效应，以致渐渐丧失了戏剧与不雅众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与不雅众之间自然的接洽。②在“十七年”里，像连台本戏、构造背景如许的舞台本领之以是不停被视为犯上作乱的征象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有显着的贸易目标。浩繁恒久以来深受大众接待的意见意义性极强的折子戏、乃至包罗一些大型剧目，被批评为“低级意见意义”而被限定乃至克制上演。汗青上连续下来的浩繁剧团的赢利模式，也在“十七年”里被故意偶然地抛弃。剧团的运作以致整个戏剧范畴完全掉臂及大众审美意见意义，掉臂及戏剧的娱乐功效，单方面寻求依照少数人的意见意义裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导职位的戏剧目标。当今人不无倾慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁Ｋ母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥Ｈ瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/P> 在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧不雅念既与戏剧的本体相背叛，又与戏剧的传统相背叛。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功效，又在着力将戏剧抽离它生于滋生于滋的感性文化泥土，如许的不雅念与理论，自身就已经组成对中国戏剧或隐或显的粉碎，同时还直接导向了文革戏剧。 看待传统的态度也是“十七年”的戏剧不雅念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法面前蕴含的庞大内在，我已经在多篇专题论文中提及，③固然我的不雅点现在还不为很多人认同，但我信赖已经无需在此多做论述。我只想重复一点，那就是“十七年”固然对传统举行了史无前例的掘客与整理，在此方面有着任何一个期间均无法比较的卓著成绩，但是如许的发掘与整理重要涉及的是文学脚本的发掘与整理，在舞台扮演艺术层面的传承这个更艰巨也更紧张的方面，并没有得到同样的器重；更紧张的是这项事情是断断续续的、不连贯的，而且随着时间的演变，这项事情遭到越来越大的外在政治压力，直至中断。传统剧目标表演也是云云。“十七年”里传统剧目标上演并没有完全制止，不外它总是在不断地履历着种种苦难。“十七年”召开过数次剧目事情集会，此中最焦点的主题始终是为相识决“上演剧目缺少”题目，这种征象的出现缘故原由只有一个，那就是大量传统剧目标上演受到限定和抑止。相干的变乱，包罗50年代初各地的大范围禁戏，“大跃进”时期各地纷纷划定剧团上演当代戏要到达相称大的比例，直至提出“以当代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风浪，我们不难由此看到，此中已经清楚地流露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。